sábado, 31 de enero de 2009

La irreverencia vanguardista de Macedonio, Borges y Piglia
María Eugenia Betancourt

Macedonio, Borges y luego Piglia, sin duda han dejado de manera significativa su marca en la literatura contemporánea. Los deseos de cambio y renovación, cada uno en su época, marcaron, junto a muchos escritores, un nuevo rumbo en la producción literaria latinoamericana, para ponerla en sintonía con las nuevas tendencias literarias y con los cambios políticos y sociales (guerras y postguerras). Esas tendencias debían estar en concordancia con la actualidad mundial, pero sin subordinaciones. A este respecto es importante lo que añade Borges que es fundamental, y hasta presagiador: la posibilidad del escritor sudamericano de innovar en la cultura occidental, y que le permita “manejar todos los temas europeos”, “sin supersticiones”, “con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas” (El escritor argentino y la tradición). Así, el relato da un giro contrario al sentido realista o costumbrista del siglo XIX, y se anima a las nuevas influencias, que por demás eran inevitables, y se pone en consonancia con las nuevas propuestas contemporáneas (entre ellas el boom latinoamericano) que permiten entrever lo local y nacional de las naciones de América, a través de lo cosmopolita o universal.

Ante el nuevo estado de cosas y las nuevas corrientes literarias en el mundo, Latinoamérica no podía permanecer inmune, y surgen muchas voces. De esa insubordinación, a la que alude Borges, nacen precisamente Borges, Macedonio y Piglia, posteriormente. Tienen en común muchas cosas: son escritores que operan como “lectores que escriben” y convierten a la escritura en una máquina ficcional desde la que se mira al mundo detrás de su apariencia real. Y precisamente, desde esa sospecha, en Latinoamérica surgen géneros tales como el realismo mágico, la no-ficción o la nueva novela histórica, lo fantástico-maravilloso, en los que se emplean procedimientos tales como la parodia, la ironía, el humor, la denuncia, el testimonio o la entrevista, entre otros, como base del relato y cuya lectura en clave simbólica que, a medida que se va desentrañando, plantea preguntas y reflexiones sobre el ser humano. En el fondo, es una propuesta de la comprensión de la nueva narrativa como problematización de lo real, superando la idea tradicional del relato, específicamente la novela, como un reflejo o “distracción” de la realidad. Es decir, en un sentido vanguardista, se trata de producir un desplazamiento y provocar un movimiento contra-hegemónico, que desterritorializa los límites y la ruptura con los cánones literarios tradicionales establecidos.

Las paradojas de Macedonio, los acertijos y laberintos de Borges y la inquietud de Piglia, ponen en evidencia esa nueva realidad y una sospecha sobre lo que es real o no, y lo que es verdad o invención. Esto conlleva a que sus obras se vean afectadas en todos los planos que las integran: la construcción narrativa, los temas, los personajes y las acciones. Piglia sintetiza esta nueva visión así: “La novela reproduce, interioriza y transforma las ficciones sociales y ese es el modo en que la literatura se liga con lo social y político” (Crítica y ficción: 10). Por ello, Piglia trabaja la literatura en esa relación específica de la ficción con la verdad, porque considera que “la realidad está tejida de ficciones” y “Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar” (Crítica y ficción: 14) En resumen son propuestas de lecturas de textos en cortes transversales, fragmentos que el lector debe relacionar y que promueven la discusión entre varios discursos en busca de una verdad que se manifiesta y desarrolla justo por sus contradicciones.

La literatura requiere nuevas formas bajo una nueva realidad y el escritor está obligado a reconocer esos cambios y llevarlos al discurso como una alternativa contra el discurso dominante, como dice Piglia que, “del mismo modo que existe una máquina de narrar estatal que construye un discurso dominante, el discurso de poder, es posible identificar una serie de discursos sociales circulantes, que representan un contra-relato, un discurso del orden de la disidencia y el escritor es aquél que sabe escucharlos y transcribirlos, o bien inventarlos y plasmarlos bajo la forma de la literatura” (conferencia “Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades”, La Habana, 2000).3

Con respecto a los discursos sociales circulantes, Borges lee esas señales y las plasma en sus relatos y ensayos. En Arte de injuriar, por ejemplo, dice: “El polemista no es menos convencional. Por lo demás, ya las recetas callejeras de oprobio ofrecen una ilustrativa maquette de lo que puede ser la polémica” (OC: 419).

Dentro de ese laberinto social entretejido con el poder y literatura, la ficción contemporánea, un discurso que no es verdadero ni falso, debe ser, necesariamente, una apuesta por la irreverencia, las lecturas deconstructivas, el juego paródico, el rechazo de las versiones oficiales, la pulsión reflexiva y metaficcional, las nuevas exploraciones en el amor y el erotismo, así como la duda y el escepticismo, mediante una estética de la irreverencia, la desmesura y lo irónico; es un cambio en los modos de ficcionalizar la memoria colectiva de las concepciones dominantes establecidas.

A través del Museo de la novela de la Eterna de Macedonio, de la obra de Borges, y la obra de Piglia, podemos percibir la ironía y la parodia implacables que comienza a ejecutar el vanguardismo contra los modos racionales de comportamiento de las representaciones burguesas de lo real, “que se vale de términos laudatorios para agredir”, o “verbos burocráticos” y “palabras áridas” como diría Borges (Arte de injuriar: 420).

Otro modo contra esa racionalidad, es la utilización de la incongruencia como recurso, el cual consiste en la alteración del orden lógico y temporal y de los principios de unidad e identidad (Piglia, Ricardo. Diccionario de la novela de Macedonio Fernández: 97) que aplican estos tres autores en sus relatos, que son verdaderos desafíos a la racionalidad y que en muchos casos provocan irritación y desconcierto (es una “lectura de irritación” dice Macedonio).

Encontramos también, la alteración de la sintaxis (sintaxis de la oralidad macedoniano), textos que contienen otros textos, los plagios, los apócrifos, una arquitectura paratextual, como citas y notas al pie de página, el intratexto (registro interior, una invención del propio texto), para configurar lo planteado por Piglia, que también lo pensaba Macedonio: la idea de la escritura como versión, como un texto que no es original ni definitivo, sino una versión como ensayo, como narrativa de cruces, de falsificaciones, es decir, no hay obra en sí, sino versiones. Macedonio considera que se debe poner atención es al acto de escribir, y no en el resultado, porque el arte no está en la obra en sí, según cree, sino en su proyecto, por lo tanto éstos pueden contradecirse.

Mediante esta nueva visión, se propone las versiones alternativas de hechos y personajes del pasado, y a situar en el centro de la escena narrativa otras perspectivas y personajes olvidados, “la versión de los vencidos”, el sub-mundo de los perdedores, y así, cuestionar por medio de la reflexión, algunas viejas certezas, y falacias, acerca del conocimiento del pasado (o sobre el futuro). Con estas propuestas metaficcionales (representando desde la ficción) la literatura llega a ser disidente, y presentarnos versiones alternas respecto de las versiones oficiales o hegemónicas, mediante el cuestionamiento.

La disidencia en la literatura se presenta como una irreverencia que representa un caos, un estado de pensamiento animado por el impulso de transgredir los límites de los sistemas clásicos y de todo lo establecido, para invertir los valores tradicionales.4 De allí que se aparezca un Borges que se atreve a contar la Historia de la eternidad, y refutaciones del tiempo, estereotipos, brújulas, bifurcaciones, inmortales y milagros. Estas nuevas visiones sobre la realidad generan necesariamente opiniones encontradas, donde predomina el supuesto “propósito desrealizador “, dice Alazraki (La prosa narrativa de Borges: 84) refiriéndose a Borges, pero que se puede extender a todo aquél que se atreve a invertir los valores.

El caos en las teorías contemporáneas ofrece la posibilidad de escapar de las estructuras coercitivas de orden que han caracterizado las diferentes disciplinas científicas o filosóficas y de los cánones establecidos. Pero, paradójicamente, ha sucedido que el supuesto caos ha sido más fecundo que el orden, porque se prefiere la incertidumbre antes que lo predecible; o la fragmentación antes que lo acabado y orgánico.

Por ello encontramos la fragmentación y cortes transversales que utiliza Macedonio, y en los relatos de Borges y Piglia, y percibimos como si hubiera una ausencia de un orden coherente, incompatibilidades, y lo que realmente se propone es la lectura con lupa de la letra pequeña, el recelo hacia toda clase de discurso autoritario o de pensamiento monolítico, en un deslizamiento constante entre lo culto, lo popular y lo masivo, lo nacional y lo mundial. Detrás de las aparentes narraciones sin forma, sin pretensiones de estilo, sin argumentos o personajes, como se les ha acusado, persiste una reflexión, incluso filosófica, sobre el acto narrativo, que ya no sólo obedece a razones estéticas, sino a los procesos sociales en los que se ve envuelto el escritor.

Para el escritor, narrar ahora, en circunstancias políticas o económicas extremas (y las religiosas) son desafíos al poder desde el arte y la literatura (una de las formas en que Piglia denuncia la dictadura es por medio de la intertextualidad), por ello utiliza recursos como la parodia, el remedo, la ironía, la crítica, la actitud lúdica, y la cita de otros autores para que sus voces resuenen (sin privarse de un final sorprendente en el que todos los elementos se acomodan) contra “la banalidad portentosa de la censura”,5 y que funcionan como medios de resistencias a las pretensiones totalizadoras.

Por su parte, Piglia propone el ensayo que promueve el debate de ideas, como hicieran Borges y Macedonio, como medio de producir ficción, de “los conflictos de posiciones” en donde la razón y la pasión se mezclan y producen una tensión narrativa que permitan hacer unas cuantas reflexiones sobre las miserias (y grandezas) del ser humano, aunque “una vindicación elegante de esas miserias puede invocar la tenebrosa raíz de la sátira”.6 Así se van mezclando la tragedia y la irreverencia, como un camino de indagación y superación del dolor, del miedo y el terror, mediante la ironía, la insinuación o la sátira y el humor.
Ante un nuevo orden de cosas, la realidad está siempre bajo cierta sospecha, del complot, por ello su literatura representa una opción antirrealista, que es la irreverencia con respecto a lo canónicamente esperable.

La nueva utopía americana es ir contra los cánones literarios establecidos, y en ese proceso se inscriben Macedonio, Borges, y ahora Piglia. Los nuevos cuentistas se empeñan en cambiar las representaciones canónicas de la tradición literaria.7 Son irreverentes en la medida en que van tejiendo otra realidad a partir de los desechos de la realidad imperante. La parodia, la ironía, la provocación, el oxímoron, la alegoría, son utilizados para negar, contradecir y refutar. Así, ver al otro en uno mismo como nuestro doble, cuerpos sin conciencia, laberintos, identidades falsas, novelas sin fin ni principio, la desidentificación del ser,8 características resaltantes en sus obras, irrumpen en el ámbito literario y crean una nueva forma de ver la realidad que no pasa desapercibida en las nuevas tendencias (o por lo menos se ofrece como alternativa para la vindicación de sus causas).

Y en ese proceso también contribuye el lector moderno, que ya no es inocente ni desprevenido, como ya lo pensaba Macedonio, es decir, se procura “evitar que el lector crea”, y éste debe estar consciente de que la obra sólo puede cotejarse consigo misma, de modo que todo lo que contenga es válido. Pero como dice Piglia: “Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad”, lo que significa que se debe ser un lector comprometido con lo que lee.

La irreverencia en la literatura de estos escritores es, en resumen, el trabajo con lo que se supone que “no se puede hacer” (Crítica y ficción: 18).



Bibliografía, referencias bibliográficas y electrónicas

Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Editorial Gredos, 1974.
Fernández, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982. Obras completas de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974.
Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Barcelona, España: Editorial Anagrama, S.A., 1986.
—. Diccionario de la novela de Macedonio Fernández. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A., 2000.


Electrónicas

Castillo, Carolina. UNMP. Manuel Puig y la novela de la conversación. Recuperado de http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/narvang.html (feb. 2006).
Pacheco, Carlos. Reinventar el pasado, la ficción como historia alternativa de Hispanoamérica. 1997. Recuperado de http://www.ciudadseva.com/obra/2000/cp01/cp01.htm (feb. 2006).
Rodríguez Fernando, Mario. Antología de cuentos hispanoamericanos. Chile, Editorial Universitaria, 21ª edición, 1998. Recuperado de http://www2.udec.cl/~docliter/biblio/cuentos.htm (feb. 2006).


Notas

El árbol genealógico sería así: Valéry engendró a Macedonio, quien engendró a Borges, y éste engendró a Ricardo Piglia.
Es una inversión de la propuesta ideológica dominante en los relatos del siglo XIX, cuando lo americano era lo bárbaro, lo degradado, marcado por la violencia, que debían ser reformados o exterminados por el espíritu civilizador proveniente de Europa.
Carolina Castillo, UNMP. Manuel Puig y la novela de la conversación. Recuperado de http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/narvang.html (feb. 2006).
Nietzsche ya había comenzado a hacer lo propio mucho antes (fines s. XIX); luego, muchos otros como J. P. Sartre y Albert Camus.
Borges, OC, Arte de injuriar: 422.
Borges, OC, Arte de injuriar: 422.
Los nuevos cuentistas se empeñan incesantemente en carnavalizar las representaciones canónicas del cosmopolitismo y del americanismo, tal como aparecen en la tradición literaria, histórica y política de Latinoamérica; en última instancia, la tentativa debe entenderse como una deconstrucción del poder”. “Los totalitarismos, las utopías esclavizantes, los discursos falaces con que el poder se legitima”. Pacheco, Carlos. Reinventar el pasado, la ficción como historia alternativa de Hispanoamérica. 1997.
Efecto de desidentificación de Macedonio. Es contrario al efecto de alucinación o de creencia en el mundo representado que busca la literatura realista. Consiste en conmover al lector en su certidumbre de ser, de su continuidad personal. (Piglia, Ricardo. Diccionario de la novela de Macedonio Fernández: 36).

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